“Fino a quando non ho incontrato Raymond Carver, non c’era mai stata una persona che, come scrittore, potessi considerare il mio mentore. Raymond Carver è stato senza dubbio l’insegnante più prezioso che abbia mai avuto e anche il mio migliore amico letterario.”
- Haruki Murakami

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Il notiziario della radio:
“Numerose le perdite fra le truppe americane, ma anche fra i vietcong si contano 115 vittime”.
La donna “Che cosa tremenda l’anonimato”.
L’uomo “Come sarebbe?”
La donna “Dire che 115 guerriglieri sono morti non fa capire niente. Non si sa nulla delle singole persone. Avevano moglie, figli? Preferivano il teatro o il cinema? Non sappiamo niente. Sono solo 115 uomini morti in guerra, questo è tutto”.
- Jean-Luc Godard, Pierrot le fou

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In quel momento, guardando le fiamme del falò, tutt’a un tratto Junko percepì qualcosa. Era qualcosa di profondo. Qualcosa che forse si sarebbe potuta chiamare emozione condensata, perchè era troppo viva, aveva una consistenza troppo concreta per poterla chiamare idea. Attraversò lentamente l’interno del suo corpo e svanì da qualche parte, lasciando un’emozione indefinibile, simile a una struggente nostalgia. Per qualche istante, dopo che era svanita, ebbe una specie di pelle d’oca sulle braccia.
- Non le succede qualche volta, guardando la forma del fuoco, di provare una strana sensazione? – chiese a Miyake.
- Cioè?
- Sentire in modo stranamente preciso delle cose che nella vita di tutti i giorni di solito non percepiamo. Non so come dire… non sono brava a esprimermi, ma a stare così a guardare il fuoco, senza alcuna ragione provo una sensazione di pace.
Miyake ci pensò su.
- La forma del fuoco è libera. E siccome è libera, chi la guarda può vederci qualunque cosa. Se lei guardando il fuoco prova una sensazione di pace, è perchè la sensazione di pace che ha dentro ci si riflette. Capisce cosa intendo?
- Sì.
- Però, non si può dire che questo succeda guardando qualsiasi fuoco. Perchè accada, le fiamme devono essere libere. Questa cosa non può succedere guardando le fiamme del fornello a gas. Non succede con la fiamma dell’accendino. E nemmeno con tutti i falò. Perchè un fuoco sia libero, bisogna farlo in un posto dove ci sono le condizioni adatte. E questa non è una cosa che riesce facilmente a chiunque.
- Ma a lei riesce?
- A volte mi riesce, a volte no. Ma il più delle volte mi riesce. Se lo faccio col cuore, funziona.
- Fare i fuochi le piace, vero?
Miyake annuì.
- Haruki Murakami, Tutti i figli di Dio danzano

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Ilario Fioravanti (fotografia di Daniele Ferroni)

Sarei dovuto andare a fotografare il Maestro Fioravanti già lo scorso dicembre, ma avevo preso qualche settimana di tempo per via di altri impegni… e così non avrò più l’occasione per conoscerlo.

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Un grande artista esploso nella fase di maturità della sua vita. Non ha mai chiesto nulla agli altri perchè era schivo e generoso. Per fortuna Cesena si è sempre ricordata di lui. La città gli ha dedicato due mostre in due anni, una antologica nel 2008 “Il destino di un Uomo nell’arte” e l’altra l’anno seguente sulla via Crucis. Contento di avere conosciuto un grande uomo e un grande scultore della “nostra scuola cesenate”.
- Daniele Gualdi

Lo apprendo ora. Vidi per la prima volta una sua mostra a Longiano; ero ancora un ragazzino: mi impressionò moltissimo. I protagonisti erano gli artisti girovaghi del circo. Scoprii solo in un secondo momento, con sorpresa, che si trattava di un artista “locale”. Più tardi ho avuto la fortuna di conoscerlo personalmente. Nonostante l’età avanzata (si lamentava della vista che veniva meno) era di una emotività vivissima: parlando d’arte e di religione, ebbe più volte gli occhi lucidi. Di un persona che si era comportata, secondo lui, in modo scortese, mi disse: “Ma io mi sono vendicato: gli ho detto che, con quella barba, assomigliava a Rodin”. Poi aggiunse, con un sorriso sardonico, “lui non lo sa che io Rodin lo odio!”. Era uno spirito sottilissimo, capace di finezze inarrivabili. Ci mancherà.
- Roberto Mercadini

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Verso i sette anni misi assieme dei soldi e comprai due cose: una bicicletta e il dizionario Melzi, in due volumi, un repertorio ricco di immagini da dove mi divertivo ricopiare, a mano libera, le tavole illustrative dei personaggi e guardavo con attenzione le riproduzioni delle opere di Masaccio, Michelangelo, Leonardo e altri grandi maestri del passato; passavo gran parte del tempo a riempire dei foglietti – tantissimi – di disegni, tutto quello che trovavo lo disegnavo. Disegnare era una necessità che ancora oggi, a distanza di tanti anni, sento fortissima.

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CESENA – Ilario Fioravanti, l’eclettico artista, pittore, scultore, architetto cesenate, si è spento domenica verso le 17.15, per un blocco renale. La notizia ha lasciato commossi parenti ed amici, nonostante già da tempo le sue condizioni di salute fossero peggiorate.

Nato a Cesena il 25 settembre 1922, Ilario Fioravanti ha vissuto per l’arte, dedicandosi, anche contro il volere della famiglia, alla pittura e alla scultura. Di professione architetto, non ha mai abbandonato la Romagna, nonostante molte fossero le richieste in giro per l’Italia: il portale del Duomo di Cesena, il monastero delle monache benedettine, gli edifici pubblici, come la Scuola materna di Gualdo, le statue, le molte opere di grafica, rimangono a testimoniare un’operosità incessante.

Dalla giovinezza egli non ha quasi passato giorno senza disegnare, senza mettere su carta i suoi sogni, i suoi pensieri, oppure plasmando l’argilla, pratica che, affermava, aveva ereditato dalla madre. La sua fede, incentrata sul dialogo fra l’uomo e Dio, dava alle sue opere uno spessore spirituale tale da affascinare i critici: negli anni Novanta il poeta Giovanni Testori dedicò un volume alle opere di Fioravanti, seguito, all’inizio del XXI secolo, da Vittorio Sgarbi, che divulgò in Italia e all’estero il nome dell’artista cesenate.

Negli ultimi anni la sua casa-studio a Sorrivoli, ribattezzata “Casa dell’Upupa”, è diventata, grazie alla collaborazione di Flaminio e Massimo Balestra, un importante luogo di ritrovi culturali: anche se era sempre più raro che Fioravanti presenziasse a questi incontri, ogni volta che c’era i partecipanti rimanevano colpiti dalla vitalità intellettuale e culturale di un artista che, benché giunto a un’età venerabile, era sempre pronto a mettersi in discussione, senza mai salire sul piedistallo. Affiancato dall’amata moglie Adele, Ilario Fioravanti ha saputo essere un grande artista e un grande uomo. I funerali dovrebbero tenersi mercoledì pomeriggio nel Duomo di Cesena.

Fonte: romagnanoi.it

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Come già visto in una bellissima scena della prima stagione di Game of Thrones, dove fantasticano sull’essere Re, pare che Lord Varys e Lord Baelish, ragni tessitori di corte, avranno i dialoghi migliori anche nella seconda stagione.

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L’indovinello di Lord Varys

L’eunuco si fregò le mani incipriate. «Posso congedarmi da te con un piccolo indovinello, lord Tyrion?» Proseguì senza attendere una risposta: «Tre grandi uomini siedono in una stanza, un re, un prete e un ricco con il suo oro. Tra loro c’è un mercenario, un ometto di umili origini e senza troppo cervello. Ognuno dei tre grandi uomini ordina al mercenario di uccidere gli altri due.
“Uccidili” dice il re “perché io sono il tuo signore.”
“Uccidili” dice il prete “perché io te l’ordino nel nome degli Dei.”
“Uccidili” dice il ricco “e tutto quest’oro sarà tuo.”
Per cui, dimmi, mio lord: chi sarà a vivere e chi a morire?».

Con un profondo inchino, l’eunuco si ritirò dalla sala comune ondeggiando sulle sue morbide pantofole.

Una volta che se ne fu andato, Chella sbuffò e Shae arricciò il naso ben fatto. «Il ricco, vive, giusto?» azzardò.

«Forse. E forse no.» Tyrion sorseggiò pensosamente il vino. «Dipende dal mercenario, mi pare.» Posò la coppa. «Vieni, andiamo di sopra.»

[...]

«… hai avuto l’opportunità di pensare a quel piccolo indovinello che ti ho posto quel giorno alla locanda?»

«Mi è passato per la testa, una volta o due» ammise Tyrion. «Il re, il prete e il ricco… chi vive e chi muore? A chi di loro obbedirà il mercenario? E’ un indovinello che non ha risposta. O meglio, che di risposte ne ha troppe. Tutto dipende dall’uomo con la spada.»

«Eppure, quell’uomo non è nessuno» commentò Varys. «Non possiede corona, né oro, né il favore degli Dei. Possiede solo un pezzo di acciaio acuminato.»

«Ma quel pezzo d’acciaio ha il potere di vita e di morte.»

«Per l’appunto… Quindi, se sono i guerrieri, in realtà, a dominare il mondo, per quale motivo facciamo finta che siano i re a detenere il potere? Per quale motivo un uomo forte con una spada in pugno dovrebbe mai obbedire a un re bambino come Joffrey o a un grasso ubriacone come suo padre?»

«Perché quel re bambino e quel grasso ubriacone possono chiamare altri uomini, con altre spade.»

«E allora sono quegli altri uomini con le spade ad avere il potere. Ma lo hanno veramente? Da dove provengono le loro spade? Perché quegli uomini, alla fine, obbediscono?» Varys continuò a sorridere. «C’è chi dice che il sapere è potere. Altri dicono che il potere arriva dagli Dei, altri ancora che deriva dalla legge. Eppure, quel giorno, sulla scalinata del Grande Tempio di Baelor, il nostro sacrale sommo septon, la nostra investita regina reggente e il tuo onnisapiente servitore qui presente si sono rivelati tanto impotenti quanto il più miserabile dei ciabattini e dei vinai in quella folla. Chi pensi che abbia veramente ucciso Eddard Stark, quindi? Joffrey, che ha dato l’ordine? Ser Ilyn Payne, che ha calato la spada? Oppure… qualcun altro?»

«Facciamola finita, Varys.» Tyrion tornò a inclinare la testa di lato. «Hai intenzione di darmi una risposta al tuo maledetto enigma, o vuoi solo che il mio mal di testa peggiori?»

«Vuoi la risposta? Eccola.» Varys non smise di sorridere. «Il potere risiede dove un uomo crede che risieda. Nulla di più, nulla di meno.»

«Vuoi dire che il potere è un trucco da guitti?»

«Voglio dire che è nient’altro che un’ombra sul muro» sussurrò Varys. «Ma le ombre possono uccidere. E, certe volte, un uomo molto piccolo può proiettare un’ombra molto grossa.»

«Lord Varys» era Tyrion ora a sorridere «stai cominciando a piacermi in modo preoccupante. Potrei sempre decidere di ucciderti, certo, ma ne sarei comunque rattristato.»

«Considero il tuo dire come un’alta lode.»

«E tu, Varys, che cosa sei?» Tyrion si rese conto che la sua non era una domanda retorica. «Un ragno tessitore, dicono.»

«Spie e informatori riscuotono pochi e scarsi affetti, mio signore. Non sono altro che un fedele servitore del reame.»

«E un eunuco. Cerchiamo di non dimenticare questo dettaglio.»

«Raramente ci riesco.»

«Anch’io sono stato chiamato mezzo-uomo, eppure credo che con me, in fondo, gli Dei siano stati generosi. Sono piccolo, le mie gambe sono deformi, le donne non mi guardano con particolare voluttà… ma rimango pur sempre un uomo. Shae non è la prima a condividere con me un letto e, chissà, un giorno potrei addirittura avere una moglie e generare un figlio. Se gli Dei continueranno a essere generosi, avrà l’aspetto di suo zio e il cervello di suo padre. Ma tu, Varys, tu non hai questa speranza a sostenerti. I nani sono uno scherzo degli Dei, a fare gli eunuchi sono gli uomini. Chi è stato a mutilarti, Varys? Quando? E perché? Chi sei tu, in realtà?»

Non ci fu alcun mutamento nel sorriso dell’eunuco, ma nei suoi occhi apparve una luce priva di qualsiasi allegria. «Sei gentile a domandarlo, mio signore. Ma la mia storia è lunga e triste, e tu e io è di tradimenti che dobbiamo parlare.»

- George Raymond Richard Martin, Il regno dei lupi

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Yokkao Extreme 2012 (Forum d'Assago, Milano)

Ho seguito l’evento come fotografo ufficiale; l’altro fotografo ufficiale è stato il bravissimo Pierdante Romei e, assieme a noi, ha lavorato il videomaker Marco La Boria (autore dei bellissimi video). Lungo il percorso ho avuto il piacere di conoscere la show girl Christie Peruso, intervistatrice degli atleti nel post-match.

In precenza avevo seguito anche le selezioni di Rimini:

• 18 dicembre 2011, Rimini, Yokkao Extreme, selezioni finali
• 18 dicembre 2011, Rimini, Yokkao Extreme, selezioni finali (backstage)

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Yokkao Extreme 2012, svoltosi il 21 gennaio 2012 al forum d’Assago di Milano, è stato il più grande evento di Muay Thai e K-1 che sia mai stato realizzato in Italia.

Il matchmaking di Yokkao Extreme è stato davvero unico: i migliori campioni di Muay Thai e K-1 si sono affrontati con grinta e determinazione scatenando tifoserie da stadio mai viste prima.

1. Vanni Fae’ vince vs Lelio Ramunni ai punti
2. Silvia La Notte vince vs Arianna Santos ai punti
3. Alessandro Campagna vince vs Corrado Zanchi ai punti
4. Ekapop Sor Klinmee vince vs Esteban Maza ai punti
5. Imwiset Pornnarai vince vs Angelo Campoli
6. Pajonsuk Por Pramuk pareggia contro Karim Bennoui
7. Cedric Muller vince vs Bruno Franchi ai punti
8. Armen Petrosyan vince per KO contro Djimé Coulibaly
9. Sudsakorn Sor.Klinmee vince vs Marco Piquè
10. Saenchai Sinbimuaythai viene sconfitto da Fabio Pinca ai punti
11. Giorgio Petrosyan vince vs Abraham Roqueni ai punti
12. Buakaw Por Pramuk vince vs Dzhabar Askerov

Maggiori informazioni sul sito ufficiale: www.muaythaicombat.it

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Marco La Boria

WILDT, L’anima e le forme da Michelangelo a Klimt

Fin da ragazzo studiai con selvaggia intensità i nostri maestri antichi. È questo studio, lungo e faticoso, l’unica fonte della mia arte e a questo aggiungo il mio potente bisogno di sincerità. (A. Wildt, 1915)

WILDT, L’anima e le forme da Michelangelo a Klimt (28 gennaio – 17 giugno 2012)
Forlì, Musei San Domenico piazza Guido da Montefeltro
Mostra a cura di Fernando Mazzocca e Paola Mola

La Mostra
Adolfo Wildt (Milano, 1868-1931) è il genio dimenticato del Novecento italiano. Per lungo tempo, nonostante i riconoscimenti e la fama raggiunti in vita – gli fu assegnata per chiari meriti la cattedra di scultura nella prestigiosa Accademia di Brera a Milano e fu nominato Accademico d’Italia – il suo apprezzamento da parte della critica è rimasto controverso. Solo ora si torna finalmente a considerarlo tra i massimi scultori del Novecento. Estraneo al mondo delle avanguardie e anticonformista, capace di fondere nella sua arte classico e anticlassico, Wildt è un caso unico in questo suo essere in ogni istante tutto e senza luogo. Il passato non è più un flusso lineare di cose trascorse ma, come insegna Baudelaire, un tempo nuovo, decadenza e modernità assieme, una vasta landa di significati cristallizzati – Egitto e Grecia, Gotico e Rinascimento – che sopravvivono l’uno accanto all’altro, disponibili all’uso e al rischio dell’interpretazione.

La sua incredibile eccellenza tecnica e lo straordinario eclettismo furono attaccati sia dai conservatori – che non lo vedevano allineato per i contenuti ancora pervasi dal Simbolismo e per le scelte formali caratterizzate da richiami gotici ed espressionisti estranei alla tradizione mediterranea e all’arte di regime – sia dai sostenitori del moderno che mettevano in discussione la sua fedeltà alla figura, la vocazione monumentale, il continuo dialogo con i grandi scultori e pittori del passato, e la predilizione della scultura come esaltazione della tecnica e del materiale tradizionalmente privilegiato, il marmo, che lui sapeva rendere con effetti sorprendenti sino alla più elevata purificazione dell’immagine. Questi aspetti, che ne hanno condizionato per lungo tempo la fortuna, esercitano oggi su di noi un fascino nuovo che solo una grande mostra può finalmente restituire.

Partendo dall’eccezionale nucleo di opere conservate a Forlì, dovute al mecenatismo della famiglia Paulucci di Calboli, protagonista della storia della città e della storia nazionale, e grazie alla disponibilità dell’Archivio Scheiwiller (il grande editore milanese che per via familiare ha ereditato molte opere e materiali di Wildt), è oggi possibile radunare una serie di straordinari capolavori di Wildt e ricostruire il percorso più completo della sua produzione sia scultorea sia grafica. L’idea che governa questa esposizione non è semplicemente quella di una rassegna di carattere monografico, ma quella di un percorso che (come nel caso della recente mostra di Forlì su Canova) metta in relazione profonda le sue opere con quelle degli artisti – pittori e scultori – del passato (come Fidia, Cosmè Tura, Antonello da Messina, Dürer, Pisanello, Bramante, Michelangelo, Bramantino, Bronzino, Bambaia, Cellini, Bernini, Canova) e dei moderni (Previati, Dudreville, Mazzucotelli, Rodin, Klimt, De Chirico, Morandi, Casorati, Martini, Messina, Fontana, Melotti) con cui si è intensamente e originalmente confrontato, attraversando ambiti e momenti diversi della vicenda artistica. I temi da lui privilegiati, come quelli del mito e della maschera, gli consentirono di dialogare anche con la musica (Wagner) e la letteratura contemporanea, da D’Annunzio (che fu suo collezionista) a Pirandello e Bontempelli; così, da ritrattista eccezionale quale era, con i magnifici busti colossali di Mussolini, Vittorio Emanuele III, Pio XI, Margherita Sarfatti, Toscanini e di tanti eroi di quegli anni, egli ha saputo creare un Olimpo di inquietanti idoli moderni. Wildt vuole condurre i gesti, i volti, le figure umane a una nudità essenziale, coglierne l’anima consentendo al pensiero di giungere a un’armonia maturata e composta tra la linea e la forma.

Sito ufficiale
http://www.mostrawildt.it

Informazioni e prenotazioni mostra
tel. 199.75.75.15
Visite guidate e laboratori
tel. 02.43.35.35.20
servizi@civita.it

Orario di visita
da martedì a venerdì: 9.30-19.00; sabato, domenica, giorni festivi: 9.30-20.00; lunedì chiuso. 9 e 30 aprile apertura straordinaria. La biglietteria chiude un’ora prima.

Modalità di visita
La visita è regolamentata da un sistema di fasce orarie, con ingressi programmati. La prenotazione è obbligatoria per gruppi e scuole ed è consigliata per singoli. Il biglietto della mostra consente la visita alla Pinacoteca Civica.
Biglietti
INTERO € 10,00
RIDOTTO € 7,00
(per gruppi superiori alle 15 unità, minori di 18 e maggiori di 65 anni, titolari di apposite convenzioni, studenti universitari e residenti
nella provincia di Forlì-Cesena)
SPECIALE € 4,00
(per scolaresche – scuole primarie secondarie)
GRATUITO
(per bambini fino ai 6 anni, un accompagnatore per ogni gruppo, diversamente abili con accompagnatore, due accompagnatori per scolaresca, giornalisti con tesserino, guide turistiche con tesserino)

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Sedicicorto 2012: Festival del cortometraggio

Quest’anno collaboro col Festival Internazionale Sedicicorto di Forlì, nella selezione dei cortometraggi partecipanti al festival e nell’organizzazione della manifestazione e degli eventi correlati.

Questo compito è molto stimolante ed è un onore per me poter dire la mia sui corti da selezionare.

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Regolamento:

01 – Sedicicorto International promuove la 9° Edizione del SEDICICORTO International Film Festival, che avrà luogo a Forlì. Dal 01-10-2012 al 07-10-2012.

02 – Il Festival prevede 4 sezioni competitive, a cui possono partecipare tutti i cortometraggi prodotti dopo il 01-01-2010, con durata fino a 35 minuti (titoli inclusi).
a) MOVIE – film internazionali di fiction
b) ANIMA&LAB – film internazionali di animazione e sperimentali
c) DOC – film internazionali di documentari
d) CORTITALIA – film nazionali di qualsiasi genere

03 – L’iscrizione è gratuita e aperta fino al 16-06-2012 (fa fede il timbro postale).
Per iscriversi è necessario compilare e firmare l’Entry Form presente sul sito: www.sedicicorto.it o sul sito: www.shortfilmdepot.com
Ogni autore può fare più iscrizioni, inviando:
a) film in formato DVD (sono ammessi più film nello stesso DVD)
b) una copia della scheda d’iscrizione online (Entry Form) per ogni film presentato.

04 – I cortometraggi in lingue diverse dall’italiano devono essere completi di sottotitoli in inglese, francese o italiano, oppure devono essere accompagnati dalla Lista Dialoghi.

05 – L’invio del materiale, a carico del mittente, dovrà essere indirizzato a:
SEDICICORTO International
C.P. n°8 – S.Martino in Strada
47121 Forlì

06 – L’organizzazione del Festival non è responsabile della tutela dei diritti relativi all’opera presentata.
L’organizzazione non è responsabile dei danni o della perdita dei materiali durante il tragitto di invio.
L’organizzazione si riserva il diritto di sospendere o modificare la manifestazione se questo fosse necessario.

07 – La giuria del Festival, composta da rappresentanti del mondo artistico e accademico, si occuperà della scelta dei premi e le sue decisioni saranno inappellabili.
La lista dei film selezionati sarà pubblicata sul sito web del Festival entro il 05-09-2012 e i film della lista saranno proiettati nell’ambito del Festival, il cui programma sarà reso visibile sul sito web entro il 15-09-2012. Tutti i film selezionati saranno inseriti nel catalogo ufficiale del Festival.

08 – Il primo premio assoluto (aperto a tutte le categorie in concorso) consiste nel trofeo 16ORO + 1.000€
Saranno inoltre assegnati i seguenti premi di CATEGORIA, consistenti in una targa + 250€ al migliore film delle seguenti sezioni: MOVIE– ANIMA&LAB – DOC – CORTITALIA
I premi in denaro sono da intendersi al lordo delle Ritenute di acconto del 20%, come previsto dalle vigenti norme di natura fiscale in merito alle vincite in denaro per prove di abilità. Tra i vari premi segnaliamo il prestigioso “CORTE TRIPOLI. La giuria si riserva di annullare, variare, integrare premi e menzioni, e ha facoltà di sospendere i premi qualora i vincitori o i rispettivi rappresentanti non si presentino durante la serata delle premiazioni. I premi in denaro e le targhe saranno inviati tramite bonifico bancario entro 60 giorni dal termine della manifestazione, previo ricevimento delle coordinate bancarie del beneficiario.

09 – Il pernottamento in hotel e il rimborso forfettario della trasferta è offerto solo per le due giornate conclusive del Festival e ne ha diritto un solo rappresentante per ognuno dei 16 film finalisti, salvo deroghe concesse dall’organizzazione.

10 – Con la partecipazione al concorso, l’autore autorizza il trattamento dei dati personali (legge 675/96) contenuti nelle opere e nel materiale complementare; autorizza l’archiviazione delle opere presentate presso la sede dell’Associazione organizzatrice, la quale si impegna a catalogarle e renderle disponibili per tutte le proiezioni, manifestazioni e trasmissioni promosse dalla stessa Associazione, per scopi culturali e non commerciali (salvo indicazione contraria, espressa contestualmente all’iscrizione). La partecipazione al concorso implica l’accettazione integrale delle condizioni esposte. Il presente regolamento è redatto in italiano e in inglese, in caso di problemi interpretativi fa fede la versione italiana. Per ulteriori informazioni contattare: Giuliana Sana e-mail: info@sedicicorto.it

Si ricorda che tutte le notifiche saranno pubblicate sul sito unitamente a quanto non espressamente indicato nel bando: www.sedicicorto.it

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DAGLI ANNI SETTANTA fino all’inizio degli anni Ottanta, la fotografia italiana vive un momento di impasse, tra vedute da cartolina di fotoamatori, sperimentatori alla ricerca di tecniche sensazionali e reporter d’assalto votati al culto dello scoop. Un tipo di fotografia slegata cioè dai luoghi “reali” e dalla consapevolezza linguistica del mezzo.

L’evento che contribuì più di altri a dare avvio a un radicale cambiamento fu il progetto “Viaggio in Italia” di Luigi Ghirri (Scandiano, Reggio Emilia, 1943 – Roncocesi, Reggio Emilia, 1992). Era il 1984. Il progetto, che si concretizzava in una mostra e in un libro, coinvolgeva una schiera eterogenea di giovani fotografi: Gabriele Basilico, Mimmo Jodice, Guido Guidi, Mario Cresci, Roberto Salbiati, Olivo Barbieri, Vincenzo Castella e Giovanni Chiaromonte sono alcuni tra i venti autori invitati in un viaggio per immagini lungo l’Italia per recuperare il contatto diretto e “affettivo” con la realtà.

Luigi Ghirri, fotografo e promotore culturale d’eccellenza, prima di giungere a “Viaggio in Italia” aveva alle spalle una pluriennale analisi dell’immagine non “realistica” ma rappresentata. Pensiamo solo a uno dei suoi lavori più significativi, L’Atlante (1973), dove, senza mai venir meno al rispetto delle potenzialità dello sguardo infantile, guarda alle pagine dell’Atlante come a una straordinaria sintesi del mondo, dove tutti i segni della Terra, naturali e culturali, sono convenzionalmente rappresentati. Ghirri si interroga sul valore concettuale delle immagini, analizzando lo spazio, l’intervallo tra l’idea della fotografia e il suo realizzarsi. E sarà proprio questo il nodo problematico sul quale inizieranno a riflettere gli autori coinvolti in “Viaggio in Italia”: un ripensamento cioè dell’immagine ribaltando la retorica dell’impianto pittorico ottocentesco.

Ecco dunque che acquista senso la dimensione esperienziale del fare fotografico, soprattutto in relazione al paesaggio, quello marginale, escluso, ma anche all’ambiguità del finto e del doppio1. Le fotografie di Ghirri, sintesi di ironico lirismo e stupore per la grandiosità del mondo, quelle di Guido Guidi, indagine sulle architetture “minime” e marginali, così come la luminosa visione mediterranea di Mimmo Jodice, parlano della “memoria dei luoghi”, con un’attenzione particolare alla periferia, ai territori dimenticati, di frontiera, di passaggio tra l’urbano e il rurale, quegli spazi definiti da Celati “dove non c’è niente da vedere”.

Se dovessimo cercare l’origine di questo interesse rivolto al paesaggio, un’importanza notevole l’avrebbero le fotografie degli Alinari, le esperienze di Giuseppe Pagano e Paolo Monti, l’eredità lasciata dalla pittura metafisica di Giorgio De Chirico e le visioni cittadine di Mario Sironi. Ma anche l’opera dei grandi autori americani, Walker Evans, Lee Friedlander, Robert Frank, Stephen Shore, William Eggleston, Robert Adams e Lewis Balz, che hanno un’importanza rilevante anche per molti fotografi di oggi. Guardando all’Europa sono da citare Eugène Atget e Bernd e Hilla Becher con la loro catalogazione di elementi di architettura industriale. Basti pensare al lavoro di Gabriele Basilico (Milano, 1944) “Milano: Ritratti di fabbriche” (1978-1980), dove il linguaggio essenziale e frontale con cui i Becher descrivevano i manufatti industriali è molto evidente.

Da questo primo significativo risultato in Basilico prende avvio quella che Paolo Costantini definisce la “poetica del vuoto” e che si nasconde nelle periferie, nelle aree marginali, banali, anonime. È indicativo che proprio nello stesso anno di “Viaggio in Italia” Basilico, unico fotografo italiano, è invitato dal governo francese alla Mission Photographique de la DATAR, tappa storica nella fotografia pubblica di paesaggio e architettura della seconda metà del Novecento. Nella sua opera, definita monumentale e sistematica3, malinconica sia per i toni sia per la scelta dei soggetti, emerge il grande sforzo di riordinare il disordine delle città, dei sobborghi, delle periferie, per riprogettarlo attraverso una visione fotografica che ne riveli potenzialità e bellezza. Negli anni di intenso lavoro si sono susseguite commissioni pubbliche e ricerche sul territorio: “Bord de Mer”, “Porti di Mare”, “Paesaggi di Viaggi”, “Scambi” e “” (esperienza sconvolgente realizzata nella martoriata Beirut nel 1991), fino alle attuali ricerche esposte al San Francisco Museum of Modern Art: un progetto di viaggio di quasi 5.000 chilometri attraverso San Francisco e la Silicon Valley per raccontare in 600 scatti i cambiamenti e i contrasti di questo pezzo d’America.

Per individuare un ponte ideale tra le esperienze degli anni Ottanta e il decennio successivo, decisiva è la figura di Olivo Barbieri (Carpi, Modena, 1954). Dalle prime esperienze sul paesaggio, in cui l’uso di un colore saturo accentuava una visione nostalgica dei luoghi nostrani, Barbieri, forse il primo in Italia, approda negli anni Novanta a un tipo di fotografia che per forma e portata si estende al mondo globalizzato in continuo mutamento. Il fotografo viaggia in India, Tibet, Egitto, Cina, estendendo e ampliando il territorio dell’osservabile. Le sue immagini intendono raffigurare in chiave simbolica, quindi non realistica, luoghi e ambienti dove l’uomo, se appare, viene presentato come abitante di un grande plastico, di un luogo artificiale e “finto”. Ecco dunque che negli anni Novanta si assiste a un nuovo tipo di consapevolezza: la fotografia non è più utilizzata come strumento per raccontare i luoghi, descriverli o documentarli, ma come mezzo per misurare il proprio rapporto con il mondo esterno e di conseguenza se stessi e l’altro. Molto velocemente i fotografi eleggono la dimensione mondiale e globalizzata a spazio di ricerca, con la consapevolezza che ora l’immagine ha un ruolo sociale e culturale molto più evoluto e disincantato.

Viaggiare e cercare lontano nuove visioni sembra il frutto di un’esigenza impellente di staccarsi non solo dal proprio ruolo d’origine, ma per testare in presa diretta quei fenomeni i cui effetti collaterali ci ritroviamo a vivere quotidianamente nella nostra realtà4. Ne è un esempio significativo il progetto “4Flight” di Armin Linke (Milano, 1966) per la 7ma Mostra Internazionale di Architettura (2000), in cui le fotografie, stampate su un migliaio di cartoncini formato cartolina, erano raccolte in una grande vasca da dove il pubblico poteva prenderle e portarle via. Per questo lavoro il fotografo segue criteri estetici, antropologici e sociologici con l’obiettivo di dare una testimonianza articolata e complessa dell’attuale stato del pianeta. Accanto a opere ingegneristiche e architettoniche, a documentazioni di attività scientifiche e tecnologiche, appaiono distese naturali incontaminate, paesaggi deserti e minimali. Un altro fotografo che, alla fine degli anni Novanta, ha dato adito a questa “rottura della cornice”, nel quadro della fotografia italiana di paesaggio, è Francesco Jodice (Napoli, 1967).

In progetti, o archivi per accumulo tutt’ora aperti, quali “What We Want” (1995- in progress) — un atlante di comportamenti sociali e urbani attraverso 52 metropoli — “The Secret Trace” (1997-in progress) — pedinamenti fotografici di persone sconosciute in diverse città del mondo — o il più recente “Citytellers” — una serie di “docu-fiction” che toccherà, tra le molte città coinvolte, San Paolo, Stoccolma e Los Angeles — Jodice è interessato a mettere in evidenza, in modi alternativi, le modificazioni sociali. Il suo approccio interdisciplinare (per i suoi progetti Jodice coinvolge sociologi, architetti, urbanisti) ha come obiettivo, attraverso la fotografia e la produzione di film, quello di mettere a fuoco come la società sta cambiando. Differente come esiti, ma altrettanto significativo per individuare i progressivi mutamenti della fotografia di paesaggio, è il lavoro di Massimo Vitali (Como, 1944).

Per lui la fotografia di paesaggio è imprescindibile dall’indagine sui luoghi come centri di aggregazione sociale. In queste grandi visioni corali, riprese da un punto di vista rialzato che consente una visione panoramica a campo lungo, si consumano piaceri, paradossi, tristezze, e si evince come il paesaggio diventi schermo davanti al quale il fotografo narra i grandi riti collettivi. E se in Vitali l’uomo e il paesaggio sono uniti inscindibilmente, nel lavoro di Marina Ballo Charmet (Milano, 1952) dell’uomo restano solo tracce minime, segni sparsi e spesso invisibili a documentarne l’indeterminatezza e l’inconsistenza. Nella serie di lavori “Il limite” (1989), “Con la coda dell’occhio” (1993-1994) e “Rumore di fondo” (1997) ci viene restituito un paesaggio minimo fatto di dettagli: di un campo, di un marciapiede, persone e luoghi indeterminati, senza tempo e spazio definiti. Qui la fotografia registra una sorta di “distruzione” del soggetto, partendo a descriverlo dal fondo, dai particolari irrilevanti e senza un contesto riconoscibile.

Nell’ultimo decennio, fino alle attuali produzioni fotografiche, la visione del paesaggio è poliedrica e difficilmente definibile. Alcune ragioni per spiegare questo mutamento le dà Roberta Valtorta: assistiamo a un progressivo nomadismo, a una profonda perdita dell’identità dei luoghi, o più esattamente alla nascita di identità altre. Valtorta constata come in ambito fotografico un concetto unitario di paesaggio diventa impossibile o irrimediabilmente difficile da definire in maniera univoca5. I fotografi, consapevoli della quasi impossibile registrazione di un paesaggio instabile e indefinito, optano per lo studio di frammenti, scelgono pezzi di scena da sostituire ai grandi racconti, preferendo un tipo di analisi spesso episodica dove l’oggetto di riflessione muta continuamente.

Ne è un esempio il lavoro di Teodoro Lupo (Treviso, 1975): nel lavoro “Von hier an Blind” (“Da qui come cieco”, 2005-2006) o, più ancora, in “Schiarirsi le idee (indicazioni sbagliate per)” — progetto iniziato nel 2007 e tutt’ora in corso — il paesaggio diventa spazio di riflessione più che spazio fisico, dove constatare quanto le nostre conoscenze, pregiudizi, immagini interiori influenzino il “lavoro” dei nostri occhi. Se in questa serie è evidente l’allontanamento del giovane fotografo dalla grande tradizione della scuola di paesaggio, questa lontananza si riduce in altri progetti, quali “Due” (2005) e “Radici d’acqua” (2003), dove il paesaggio torna come protagonista di un’indagine analitica del territorio. Il suo modo di procedere, fatto di lunghe osservazioni mirate per cogliere pochi, essenziali frammenti, può essere accostato a quella “pazienza del vedere”6 che

Paolo Costantini attribuiva a Guido Guidi, non a caso uno dei fotografi a cui spesso molti suoi lavori sono stati accostati. Questo oscillare tra la storia della tradizione ed esperienze più libere e meno legate ai luoghi si ritrova anche in Marcello Mariana (Lecco, 1977). Anche lui come Lupo utilizza il mezzo fotografico in modo libero, aprendo a ventaglio i suoi codici e facendo del suo statuto di “arte della rappresentazione” un concetto elastico complesso da definire. Un lavoro che più di altri ci sembra significativo è la ricerca da lui attuata per il “Premio Fotografico Atlante Italiano 007 – Rischio Paesaggio”, “Alpine Wanderer”.

Il fotografo elegge l’arco alpino a soggetto delle sue riflessioni allo scopo di documentarne la sublime grandiosità e le violente contraddizioni: accanto alla vastità della visione naturale ecco comparire l’irruenza umana, sia essa rappresentata da eliche eoliche, grandi palazzoni, da una diga o da una strada. Le tematiche ambientali diventano sempre più spesso indissolubilmente legate alla fotografia di paesaggio, come testimonia il lavoro di Francesca Lazzarini (Lussemburgo, 1976) “Abusivismi”. Il suo lavoro è indirizzato a destabilizzare quel tipo di fotografia impiegata per alimentare una specifica e ingannevole idea di mondo. Da qui il suo disinteressarsi all’aspetto strettamente estetico delle immagini per concentrasi invece sulla loro matrice di critica sociale, con temi quali l’abusivismo, il caro affitti, il turismo di massa, il diritto all’abitare. Al marginale, all’escluso o semplicemente al “brutto” è anche rivolta la ricerca di Michele Cera (Bari, 1973), che in una serie di fotografie scattate nelle città albanesi di Kamza e Berat dal titolo “Paesaggio fragile”, suggerisce l’idea di un paesaggio urbano destrutturato, povero e precario.

In queste immagini è evidente un tema caro ai maestri della scuola di paesaggio: la restituzione “in stile documentario” delle trasformazioni sociali e urbanistiche di una città, senza mai cadere nella metafora e nel retorico7. In Cera, ma anche in molti altri fotografi, è da notare la presenza della figura umana, elemento quasi totalmente assente nella fotografia di paesaggio di quasi trent’anni prima. Come abbiamo visto in molti lavori degli anni Novanta, con Jodice, Linke, Vitali, ma potremmo notare altre esperienze, tra cui quelle di Tancredi Mangano, Paola Di Bello e Walter Niedermayer, solo per citarne alcune, ritorna il corpo in relazione al paesaggio, diventando un’interfaccia per comunicare con lo spazio, o consustanziale al paesaggio stesso.

Allora, anche se prive di presenze umane, le case, gli agglomerati urbani del nord e sud del mondo, con la loro sporcizia, i detriti, le zone degradate o i centri a disumana misura d’uomo, sono lo specchio di un tempo, di un vivere “desiderante”, metafora di uno stile di vita. Significativo in questo senso è l’approccio di Domingo Milella (Bari, 1981), che parte dalla sua città d’origine per interrogare il paesaggio come luogo in cui si solidificano, per cumulazione, le vite dei suoi abitanti. Milella cerca di immortalarne il magma di scelte che portano alla creazione di un costruito che si oppone al naturale, di territori dove passato e presente si scontrano in quelle che lui chiama “crudeli evidenze”. Ecco allora che acquista importanza in quest’ottica il senso di fare fotografia oggi, che, come trent’anni fa, cerca di comunicare con quello che resta il linguaggio più diretto ed efficace, le immagini. Magistrale è in quest’ottica il lavoro di Richard Sympson (Marco Trinca Colonel, Milano, 1980 e Cosimo Pichierri, Taranto, 1976). “Palmo a palmo #3” è un collage di una serie di scatti zenitali, in scala 1:1, per ottenere un’unica fotografia frutto di infiniti punti di vista.

Questo meccanismo, che nega il punto di vista unico e rifiuta la prospettiva come gabbia di percezione della realtà, ha come obiettivo il ribaltamento delle strutture linguistiche della fotografia in un’epoca di ipervisibilità. L’ansia documentaristica delle immagini risulta allora imprigionata in un iperdocumentarismo che finisce per non documentare altro che se stesso.

Elena Bordignon è critica d’arte e curatrice. Vive e lavora a Milano.

Note:
1. Arturo Carlo Quintavalle, Appunti (testo introduttivo), in Viaggio in Italia, cat., Il Quadrante, Alessandria, 1984, pagg. 11- 12.
2. Paolo Costantini, Spazi Aperti nella città diffusa, in Casabella, n. 597-98, Electa Periodici, Milano, 1993, pag. 73.
3. Roberta Valtorta, Poetica e poesia. Una lettura della fotografia italiana contemporanea, in Volti della fotografia, Skira, Milano, 2005, pag. 221.
4. Luca Molinari, Effetti collaterali, in Effetti collaterali, cat., Silvana, Milano, 2002, pag. 11.
5. Roberta Valtorta, Il corpo come interfaccia del paesaggio, in Volti della fotografia, Skira, Milano, 2005, pagg. 151-152.
6. Paolo Costantini, Percepire le differenze, in Fotologia 5, estate-autunno 1986, pag. 80.
7. Vittore Fossati, Vedi alla lettera “C”, in Ereditare il paesaggio, cat., Electa, Milano, 2008, pag. 156.

Fonte

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Ascanio Celestini

ASCANIO CELESTINI: IL SUO TEATRO IN UNA COLLANA INEDITA IN 10 DVD.
Ha fatto dell’impegno civile la sua cifra stilistica, portando in scena e in TV storie sconosciute e dolorose del nostro passato recente. In 10 DVD, 8 dedicati alle sue rappresentazioni teatrali e 2 alle sue partecipazioni a “Parla con me”, l’ironia, la poetica asciutta e coinvolgente, e l’inconfondibile capacità affabulatoria di uno degli artisti più eclettici del panorama culturale italiano. Dal 27 gennaio con Repubblica + L’Espresso

Piano dell’opera
Dal 27 gennaio, Scemo di guerra
Dal 3 febbraio, Radio clandestina
Dal 10 febbraio, Vita, morte e miracoli
Dal 24 febbraio, Pecora nera
Dal 2 marzo, Parole sante
Dal 9 marzo, Concerto. Canzoni impopolari
Dal 16 marzo, Fila indiana
Dal 23 marzo, Parla con me 1
Dal 30 marzo, Parla con me 2

Scemo di guerra
Mio padre raccontava una storia di guerra. Una storia di quando lui era ragazzino. L’ho sentita raccontare per trent’anni. È la storia del 4 giugno del 1944, il giorno della Liberazione di Roma. Per tanto tempo questa è stata per me l’unica storia concreta sulla guerra. Era concreta perché dopo tante volte che la ascoltavo avevo incominciato a immaginarmi i particolari più piccoli del suo racconto. Ogni volta che raccontava faceva digressioni, allungava o accorciava il discorso inserendo episodi nuovi o eliminando parti che in quel momento considerava poco importanti. Così quando ho incominciato a fare ricerca ho deciso di registrarlo e provare a lavorare sulle sue storie.

Una guerra mai vissuta che colpisce dritta al cuore, di Franco Quadri (la Repubblica, 18 ottobre 2004)
A stretto contatto con un gabbiotto metallico che a ogni spettacolo muta solo l’orientamento, Ascanio Celestini è una macchina inesorabile di parole, alle quali riesce a mantenere sempre la stessa freschezza, allo stesso modo in cui ci fa parere nuovo il meccanismo ripetitivo con cui le accosta. Nel suo ultimo bellissimo show, Scemo di guerra, sottotitolo “Roma 4 giugno 1944”, scatta puntuale una variante: è infatti la memoria del padre, e maestro, di Ascanio, mancato da poco, a ispirargli questo scombiccherato e perfetto racconto del giorno della Liberazione di Roma, tanto è vero che nel finale alcune frasi del testo ci ritornano con la sua voce registrata. Ma l’emozione personale Ascanio la serba per l’ultimo istante; prima, fatti storici come il bombardamento di San Lorenzo, il rastrellamento del Quadraro, l’arrivo degli americani vissuto come un miraggio, ci erano stati restituiti come li tramandava il padre che li aveva vissuti da bambino. L’attenzione veniva però catturata da piccoli dati personali come l’immagine del padre stesso che rischiava di venire ucciso per una cipolla o che formava una società per comprare un maiale, creando nel contempo una galleria d’immagini ritornanti. E il fluire dei ricordi s’infittiva di sbocchi nel fantastico, come la trovata delle mosche intelligenti e capaci di sopravvivere a tutti grazie alla loro scelta di nutrirsi solo di morti e di merda, risalendo fino alla Crocifissione o vagando in Polonia tra i deportati nei lager… La poesia come segreto per trasmettere la realtà.

Blade Runner, Roy Batty (Rutger Hauer)

Nel 2012 c’è ancora chi ingenuamente muove critiche come: “Ma gli hai tagliato la testa!” quando vede foto o inquadrature dove non si vedono completamente i capelli o la testa del soggetto.

Tralasciamo che su Wikipedia c’è una definizione ben precisa di “primissimo piano” (potrei averla scritta io, potrebbe obiettare qualcuno):

Primissimo piano (PPP)
Il volto del soggetto riempie l’inquadratura, ed è generalmente tagliato sopra l’attaccatura dei capelli e a metà del collo (a volte il taglio è fatto partire dal mento). L’inquadratura è molto stretta e particolarmente cinematografica, consentendo di cogliere l’anima del soggetto.

Probabilmente queste persone non hanno mai guardato i seguenti film:

• Shining: una delle scene più famose della storia del cinema, quando Nicholson si affaccia attraverso i brandelli della porta del bagno (minuto 3:55);
• Apocalypse Now: quando l’immenso Marlon Brando si esibisce in un monologo leggendario (è pieno di inquadrature con teste tagliate, anche di Martin Sheen, la ragazza orientale, ecc.);
• La 25a ora: altro grande monologo, di Edward Norton. Tutto il video è pieno di primissimi piani con tagli addirittura sotto l’attaccatura dei capelli;
• Blade runner: Rutger Hauer all’apice della propria carriera. “Io ne ho viste cose che voi umani…”;
• Il favoloso mondo di Amelie: la deliziosa Audrey Tautou con la testa tagliata;
• American beauty: il bacio fra il Colonnello (Chris Cooper) e Kevin Spacey;
• ecc.

In realtà è possibile tagliare la testa anche in un mezzo busto, ma siamo nel campo della licenza poetica.

Ci sarebbe poi “Ma sei controluce!”, ma la tengo buona per la prossima volta.

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Lo Hobbit - Un viaggio inaspettato (foto 1)

Lo Hobbit - Un viaggio inaspettato (foto 2)

Lo Hobbit - Un viaggio inaspettato (foto 3)

“Lontano su nebbiosi monti gelati
in antri oscuri e desolati.
Ruggenti pini sulle vette
dei venti il pianto nella notte.
Il fuoco ardeva fiamme spargeva
alberi accesi torce di luce.”

Lo Hobbit – Un viaggio inaspettato (The Hobbit: An Unexpected Journey) è un film del 2012, diretto, prodotto e sceneggiato da Peter Jackson. È il prequel della trilogia de Il Signore degli Anelli, sempre diretta da Jackson.

Basato sulla prima parte del romanzo Lo Hobbit di John Ronald Reuel Tolkien, trasposto in due pellicole separate, il film uscirà, distribuito dalla Warner Bros, il 14 dicembre 2012 negli Stati Uniti d’America e in contemporanea anche in Italia.

Le riprese del film sono iniziate il 21 marzo 2011 e, come quelle della trilogia de Il Signore degli Anelli, si sono svolte principalmente in Nuova Zelanda. Il 21 dicembre 2011 è uscito il primo trailer e il 20 gennaio 2012 è uscito il trailer in italiano.

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Romagna Rugby VS Rugby Milano - foto 1

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Cesena Rugby VS Rugby Castel San Pietro - Foto 1

Cesena Rugby VS Rugby Castel San Pietro - Foto 2

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Cesena Rugby VS Rugby Castel San Pietro - Foto 5

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Cesena Rugby VS Rugby Castel San Pietro - Foto 27

Shame, di Steve McQueen

“Finally a movie about humans.” (da un commento su youtube)

La prima cosa che si nota di questo film è Michael Fassbender, l’attore protagonista, che regge da solo i 101 minuti del film senza problemi, anche se forse la scena più bella è di Carey Mulligan (la biondina di Drive, film nel quale non avevo capito quanto fosse brava) nei 5 minuti in cui canta in modo estremamente intenso “New York New York”. Io la metto fra le mie scene preferite di sempre.

Un’altra menzione va alla scena della metropolitana, lo scambio di sguardi insistente, quasi imbarazzante, girata benissimo.

La regia di Steve McQueen (non l’attore, che oggi avrebbe 81 anni, se non fosse morto nel 1980 grazie all’amianto) è minimale e molto funzionale, così come le musiche di Harry Escott e la fotografia di Sean Bobbitt.

Nelle atmosfere mi ha ricordato un po’ Taxi Driver, ma anche alcuni romanzi di Bret Easton Ellis.

Michael Fassbender, dopo una passeggiata nella selva oscura, attraverso il girone dei bulli e dei pestati, il girone infernale dei lussuriosi (la sensazione all’interno di quel locale gay è proprio di perdizione), finisce con lo scopare 2 bellissime donne contemporaneamente, ma il culmine del percorso è la smorfia finale orgasmica (molto difficile e complessa, ad alto rischio di ridicolaggine) che trasmette anche una ritrovata consapevolezza e la conseguente delusione.

Il pianto finale, al porto, è quasi superfluo, il percorso è già noto a quel punto e il film ci ha accompagnato molto bene, senza dare risposte (ve ne sono?) se non quella strampalata che si dà ingenuamente Carey Mulligan (“non siamo brutte persone, è che veniamo da un brutto posto”).

A questo punto non mi rimane che recuperare Hunger, il film precedente di McQueen, sempre con Fassbender e con parte dello stesso staff.

• Il trailer del film.
• Un estratto della scena in cui Carey Mulligan canta “New York New York”, che su youtube e nel monitor del computer rende un centesimo di quanto rende in sala.
• Quella volta in cui incontrai Michael Fassbender, articolo di Simona Siri

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La fotografia pensa
Guido Guidi in dialogo con Silvia Loddo

3 incontri alla Sala Lignea della Biblioteca Malatestiana di Cesena.

17 gennaio 2012, ore 17.15
24 gennaio 2012, ore 17.15
7 febbraio 2012, ore 17.15

Il fotografo cesenate proporrà una lettura del proprio percorso attraverso le sue antologiche più importanti da “Varianti” (1995) al recentissimo “A New Map of Italy. The Photographs of Guido Guidi”. “Varianti” ripercorre l’avventura fotografica di Guidi fin dai suoi esordi in bianco/nero. Le immagini iniziali ritraggono figure viste attraverso l’occhio dell’arte concettuale dell’inizio degli anni ’70, ma poi lentamente lasciano il posto alle prime indagini sulle architetture “minime” degli ambienti rurali o delle periferie.
“A New Map of Italy. The Photographs of Guido Guidi” è frutto di un dialogo lungo oramai 25 anni fra Guido Guidi e il fotografo americano ed editore di Loosestrife Editions, John Gossage. “Due fratelli” – dice Guidi – che senza un’altra lingua in comune (Guidi non parla l’inglese, Gossage non parla l’italiano), parlano la fotografia”.
Questo nuovo photobook è selezione non-sequenziale e non-narrativa di fotografie scattate negli ultimi trent’anni, che finiscono pertanto per definire la sua posizione sul territorio del suo paese. “Questa non è la visione dell’Italia di uno storico o di un politico, di uno studioso di statistica o di un romanziere, è la visione di un fotografo. Più precisamente, è la visione di un fotografo-poeta”. (Gerry Badger).
Gli appuntamenti successivi sono fissati per martedì 24 gennaio, quando si parlera di “Fiume” (milano, 2010) e per martedì 7 febbraio, quando l’attenzione sarà focalizzata su “Carlo Scarpas Tomba Brion, with a text by Guido Guidi and an essay by Antonello Frongia” (Ostfildern, 2011).

L’evento su Facebook.

Guido Guidi

Guido Guidi nasce a Cesena nel 1941. Studia all’Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV) dove segue i corsi di Bruno Zevi, Carlo Scarpa e Mario De Luigi; al Corso Superiore di Disegno Industriale di Venezia dove segue i corsi di Italo Zannier e Luigi Veronesi. Dal 1970 Guidi lavora come fotografo al Dipartimento di Urbanistica dello IUAV. Dal 1986 viene invitato a tenere Lezioni, Seminari e Laboratori in diverse Università italiane e in diverse Istituzioni pubbliche e private. Il suo lavoro è stato esposto in prestigiose Istituzioni nazionali e internazionali ed è stato pubblicato in molti libri e cataloghi. Dal 1989, con Paolo Costantini, William Guerrieri e Roberto Margini, collabora al progetto “Linea di Confine per la fotografia contemporanea”. Dal 1989 è docente di fotografia presso l’Accademia di Belle Arti di Ravenna. Dal 2001 è docente del Laboratorio di Fotografia del clasAV – corso di laurea specialistica in Arti Visive dello IUAV.

Guido Guidi è considerato il fotografo italiano che più d’ogni altro, a partire dalla fine degli anni Sessanta, ha esplorato i confini e i margini del paesaggio contemporaneo evitando ogni romanticismo nostalgico e ogni forma di spettacolarizzazione. Come l’americano Lewis Baltz egli ha sovente concentrato la sua attenzione sugli spazi intermedi, sui luoghi marginali, “restanti”, esclusi da ogni significazione forte e anche dal nostro stesso sguardo cosciente. Vicino alla ricerca fotografica di Luigi Ghirri – con cui ha più volte lavorato in analoghe ricerche sul territorio (come ad esempio l’Archivio dello spazio a cura della Provincia di Milano, Viaggio in Italia e Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel paesaggio) ha fatto parte di quel gruppo di autori (tra cui, ad esempio, Gabriele Basilico, Mimmo Jodice, Giovanni Chiaramonte, Vincenzo Castella e Olivo Barbieri) che agli inizi degli anni Ottanta ha rinnovato la tradizione fotografica italiana aprendola a un linguaggio discreto, sommesso, interrogativo.

Figura cardine della fotografia italiana contemporanea, Guido Guidi (Cesena, 1941) è stato tra i primi, in Italia, a fotografare il paesaggio marginale e anti-spettacolare della provincia. Le ricerche avviate negli anni Settanta sull’edilizia spontanea della Romagna orientale (1971-72), o sulla Strada Romea (1975-90) – che collega Cesena, la sua città, a Venezia, dove studiava e oggi insegna -, o quelle successive sulle aree industriali di Porto Marghera e Ravenna (1983-97) o sui paesaggi “interposti” tra i centri urbani europei (1993-96) si concentrano su luoghi liminari, familiari al fotografo, e condividono un carattere aperto e interrogativo. Nella mostra Quattro sono comprende i lavori di Porto Marghera, le ricognizioni su una cava di inerti sul Monte Grappa, immagini tratte dalla serie “Rimini Nord” e quelle scattate nel 1989 a Gibellina. Per queste ultime lo sguardo del fotografo cesenate è stato paragonato a quello di un archeologo: il lavoro da lui condotto negli anni è un’operazione di scavo stratigrafico, grazie alla quale, senza imporre idee preconcette, raccoglie sistematicamente i segni del passato e del presente.

Uno dei rari articoli biografici su Guido Guidi è leggibile su fotologie.it oppure scaricabile qui: Guido Guidi.

Guido Guidi, foto 1

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Guido Guidi, foto 5

Guido Guidi, foto 6

Guido Guidi, foto 7

Vorrei iniziare con la stessa domanda che anni fa Angelo Schwarz rivolse a trenta autori e critici, ovvero “che cosa è per te la fotografia?”

Antonioni diceva: “C’è un’occupazione che non mi stanca mai: guardare”. E aggiungeva : fotografare “è per me un approfondimento dello sguardo”, fotografare “è per me vivere”. Faccio mie queste risposte.

Quando hai iniziato a fotografare?

A metà degli anni Cinquanta, quando ancora sognavo di diventare architetto o anche pittore, e i miei maestri andavano da Carlo Scarpa a Bonaventura Berlinghieri, dal Sassetta a Paul Klee, da Munch a Giacometti. Ma è dalla fine degli anni Sessanta che mi sono occupato sempre di più di fotografia. In questo sono stato incoraggiato e aiutato da Italo Zannier e Luigi Veronesi, miei “Maestri” alla scuola di disegno industriale di Venezia. Zannier mi ha fatto conoscere la storia della fotografia e Veronesi un modo di fotografare che aveva radici astratte, vicine al Bauhaus.

Poi però ci sono statigli incontri con un critico attento come Paolo Costantini e l’amicizia con Luigi Ghirri…

Incontrai per la prima volta Luigi nel 1977 a Bologna, era venuto all’inaugurazione della mostra “Due aspetti della attuale ricerca fotografica”, dove i due “aspetti” eravamo io e Mario Cresci. Poco tempo dopo mi propose di riorganizzare il materiale di quella mostra per pubblicarlo presso “Punto e Virgola”, la Casa Editrice che stava fondando. Luigi mi suggerì anche il titolo: “Album” e sua moglie Paola mi disegnò la copertina. La mia lentezza nel preparare il menabò convinse però Luigi a posticipare l’uscita del mio libro, realizzando prima quello di Roberto Salbitani. Purtroppo la Casa Editrice fallì subito dopo e non se ne fece nulla. Ho poi partecipato a diversi progetti che ha curato Luigi fra cui “Viaggio in Italia” e in seguito “Esplorazioni sulla Via Emilia”. Dopo questa ricerca ci siamo visti purtroppo sempre meno, nonostante continuassi ad avere stima per il suo lavoro.
Ho invece conosciuto Paolo Costantini quando era ancora studente, nel 1979, in occasione della grande mostra “Venezia 79 la fotografia”, e da allora fino alla sua scomparsa prematura, ci siamo frequentati con assiduità.
Devo aggiungere che prima, negli anni Sessanta, c’erano state anche quotidiane discussioni con Giuliano Cosolo, pure lui scomparso troppo presto. Ma le influenze determinanti per il mio percorso fotografico sono venute da lontano: da Atget, da Evans (di cui comprai per posta il catalogo del MOMA nel 1971 o forse nel ’72), e successivamente da Lee Fiedlander di cui ho seguito un seminario nel ’79; quindi da Robert Adams e da Stephen Shore di cui nel 1977 notai il lavoro pubblicato nella rivista “Camera” e col quale in seguito ho fatto un progetto in Friuli.

Sarà a breve inaugurata una riedizione di“Viaggio in Italia”, la storica mostra che diede il via a un grande rinnovamento all’interno della fotografia italiana. A distanza di vent’anni da quell’importante progetto collettivo, cui pure tu partecipasti, che cosa ritieni ancora valido di tale ricerca?

Talbot “inventa” la fotografia per farne uso personale nei suoi viaggi in Italia. La fotografia quindi si pone fin da subito come sostituzione del quaderno di appunti. E tale è stata l’impostazione della nostra ricerca per “Viaggio in Italia”. Però, come dice Robert Adams, la fotografia, per essere attuale, deve essere sempre nuova dato che la superficie della vita continua a mutare.

E come è cambiata la tua ricerca rispetto agli anni di Viaggio in Italia?

Alcune mie fotografie, pubblicate nell’84 in “Viaggio in Italia” , erano in realtà state eseguite nel ’71-’72. Partecipare a questo progetto fu quindi per me doppiamente gratificante, anche perché pochissimi si accorsero di quelle date, nemmeno chi scrisse la prefazione al libro. Certamente il clima di euforia che si creò attorno a “Viaggio in Italia” contribuì ad incoraggiarmi. Fui autorizzato a pensare – e questa fu per me davvero una novità – che la mia ricerca potesse finalmente iniziare a dialogare con una, sia pure elitaria, committenza.

Gabriele Basilico, tuo compagno nella ricerca Viaggio in Italia, è ormai universalmente noto come il “fotografo delle città”. Tu invece hai preferito dedicarti ai margini, alla periferie, ai luoghi trascurati, marginali, delle città. Perché? Che cosa significano nella tua ricerca tali luoghi?

Andare verso il margine, stare sul confine, richiede la disponibilità e la volontà di compiere una esperienza di apprendimento, d’interrogazione. Lavorare sul confine significa infatti lavorare privi di certezze e osservare situazioni non codificate, incerte, aperte, non comprese o male intese. Insistere sul margine, e anche la fotografia ha un margine, vuol dire tentare di avere uno sguardo più allargato sulle cose, privo di pregiudizi.

Accanto a questa ricerca hai spesso fotografato gli edifici di alcuni architetti storici, come Le Corbusier e Carlo Scarpa. Con quali intenti fotografici ti sei avvicinato a questi autori e alle loro opere?

I progetti fotografici su Mies, Le Corbusier e Scarpa sono stati, prima di tutto, esperienze conoscitive. Non ho mai usato la fotografia come uno strumento per “abbellire” le loro opere ma come un modo per avvicinarmi alle loro intenzioni progettuali, alle loro immagini mentali.

Come mai ti ostini a esporre immagini “a contatto”, grandi come il negativo, in un mondo dell’arte dove hanno successo soprattutto fotografie gigantesche che s’impongono nello spazio?

Omnia ad comprehensionem, nihil ad obstentationem, pare dicesse un filosofo (Kierkegaard).

Sovente nelle tue immagini si trovano i cosiddetti “errori fotografici”, dalle inquadrature storte ai bordi delle immagini oscurate. Perché? Qual è il tuo stile di lavoro?

Di solito lavoro molto velocemente. Non voglio che le idee si frappongano tra me e la “intrattabile realtà”, e anche la camera è “intrattabile realtà”. La macchina a volte “vuole” andare per conto suo, è maleducata e non posso farci niente. Devo assecondarla perché  mi educhi. E’ lei, infatti, ad essere capace di cogliere le cose là dove non sono state ancora pensate e forse neppure viste.

Fonte: informatissimafotografia.it

Atelier Leonardo Lucchi, foto 1

Atelier Leonardo Lucchi, foto 2

Atelier Leonardo Lucchi, foto 3

Atelier Leonardo Lucchi, foto 4

Atelier Leonardo Lucchi, foto 5

Atelier Leonardo Lucchi, foto 6

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Atelier Leonardo Lucchi, foto 10

Atelier Leonardo Lucchi, foto 11

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Atelier Leonardo Lucchi, foto 13

Atelier Leonardo Lucchi, foto 14

Atelier Leonardo Lucchi, foto 15

Atelier Leonardo Lucchi, foto 16

Atelier Leonardo Lucchi, foto 17

Atelier Leonardo Lucchi, foto 18

Atelier Leonardo Lucchi, foto 19

Miss Kenton: What’s in that book? Come on, let me see… or are you protecting me? Is that what you’re doing? Will I be shocked? Will it ruin my character?

*Moves closer to Stevens, trying to grab the book.*

Miss Kenton: Let me see it!

*She tries to pry his hand from clutching the book, face getting closer to his in the process. He does not want to let go as he is relishing from her touch. He eventually lets go of the book. She looks at it. Still a breath away from his face.*

Miss Kenton: It’s not scandalous at all. Just a sentimental love story-

*She looks up at him, eyes locked with his. He breaks away first, pulling the book from her hand.*

Mister Stevens: I read these books, any books, to develop my command and knowledge of the English language. I read to further my education, Miss Kenton.

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E' morto il repoter Gilles Jacquier

Gilles Jacquier, inviato speciale del canale televisivo France 2, è stato ucciso oggi in Siria, mentre si trovava ad Homs, città epicentro della rivolta contro il regime del presidente Bashar al-Assad.

La dinamica dell’attacco, in cui sono morti anche sei cittadini siriani e un altro giornalista è rimasto ferito, non è ancora chiara. In un tweet l’inviato del Guardian, Ian Black, anche lui ad Homs con un gruppo di altri colleghi impegnato in una visita della città organizzata e controllata dal governo, ha scritto che secondo le prime ricostruzioni si sarebbe trattato di un lancio di granate.

Il ministro degli Esteri francese, Alain Juppé , ha chiesto che venga fatta “piena luce” sulla morte del giornalista mentre dal regime siriano per il momento non è stata rilascita alcuna dichiarazione a riguardo.

Gilles Jacquier, leggiamo da Le Monde, è stato giornalista di France 2 dal 1999 e aveva una lunga esperienza come inviato in Iraq, Afghanistan, Kosovo e Israele. Ha ricevuto il premio Albert Londres nel 2003 per il suo lavoro durante la seconda Intifada e nel 2009 il Gran Premio Jean-Louis Calderon, categoria video, per un reportage sull’Afghanistan. Nel 2011 invece ha ricevuto in Italia, a Riccione, il Premio Ilaria Alpi per il miglior reportage internazionale con “Tunisie, la révolution en marche”.

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 1

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 2

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 3

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 4

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 5

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 6

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 7

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 8

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 9

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John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 12

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John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 15

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John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 19

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John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 21

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 22

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 23

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 24

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 25

John De Leo's Grave Combo (Vago Svanendo), foto 26

John De Leo’s Grave Combo

Sabato 10 Dicembre 2011

Artificerie Almagià di Ravenna

con

John De Leo, voce live looping sampler
Fabrizio Tarroni, chitarra semi-acustica
Dario Giovannini, chitarra elettrica fisarmonica voce
Franco Naddei, live electronics voce
Christian Ravaglioni, oboe corno inglese fisarmonica
Achille Succi, clarinetto basso sax contralto
Javier Adrian Gonzalez, fagotto
Glauco Benedetti, basso tuba
Massimo Ottoni, video-scenografie
N.E.O. Project Ravenna, interactive live video

Il cantante e compositore romagnolo, sarà in concerto il 10 dicembre 2011 presso l’Almagià di Ravenna, ospite della rassegna Corposamente Winter 2011. John De Leo presenterà i brani del lavoro discografico “Vago Svanendo” (Carosello – 2008) insieme ad una inconsueta sezione fiati caratterizzata da un suono grave di legni e basso tuba. Le improvvisazioni del Combo saranno dirette da De Leo dentro le canzoni, trattate come giocattoli da smontare.

Evento su Facebook.

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National Geographic Photography Contest Winners: 2011 - Izabelle Nordfjell

Fra le varie foto vincitrici del contest, questa di Izabelle Nordfjell è la mia preferita.
Questa fotografia possiede così tanti dettagli ed è così ben composta che riesce a raccontare una storia da sola. Va bene che si tratta del National Grographic, ma non mi accontento di soggetti belli e\o esotici.

La didascala della fotografia recita così:
People Winner – THE FJELLMAN FAMILY: One shot and the reindeer is dead. The Sámi family Fjellman, which lives in Arjeplog, northern Sweden, now have food on their table. In the early autumn they slaughter a couple of their reindeers for food during the cold winter months. Arjeplog, Lappland, Sweden. (Photo and caption by Izabelle Nordfjell)

Tutte le foto sono visibili, ovviamente, su The Big Picture.