Robert Frank, The Americans

Nel 1955 Robert Frank fu il primo fotografo europeo a ricevere la borsa di studio annuale promossa dalla Fondazione Guggenheim di New York. Con i soldi ricevuti viaggiò negli Stati Uniti dal 1955 al 1956, attraversando 48 stati americani e riprendendo oltre 24.000 fotografie.

Robert Frank, come Kerouac, percorse gli Stati Uniti su una vecchia automobile, compiendondo un viaggio On the road, nella solitudine del territorio americano e all’interno della stessa fotografia, poiché per lui la fotografia è un viaggio solitario.

Nel 1958 Robert Delpire pubblicò a Parigi Les Américains una selezione di 83 immagini tratte dal viaggio americano e l’anno dopo la Grove Press pubblicò il volume negli Stati Uniti col titolo The Americans (dove inizialmente non venne trovato un editore interessato all’opera, a causa dell’innovazione estetica proposta da quelle immagini, ma ancor di più per via del loro implicito messaggio ideologico, non conforme al clima politico dell’epoca).

Ad introdurre il lavoro di Frank vi sono testi di scrittori e pensatori quali Simone de Beauvoir, Erskine Caldwell, William Faulkner, Henry Miller, John Steinbeck e Jack Kerouac (per l’edizione americana).

L’uso massiccio della sfocatura, d’illuminazioni tenui e di sovraesposizioni visibilmente recuperate, i tagli compositivi estremi, l’apparente casualità delle scene riprese, l’ostentata indifferenza verso non solo verso temi tipici, ma anche verso la ricerca di momenti salienti da immortalare (veri e consolidati topoi ), fanno di quest’opera qualcosa di inatteso, addirittura “sovversivo” per l‘epoca.

Sono questi i mezzi espressivi adottati dall’artista per rendere manifesta la propria visione personale di quella grande Nazione; una visione sicuramente ambigua nei sentimenti, ma che allora venne probabilmente recepita senza mezzi termini come un attacco frontale da parte di questo europeo all’ottimismo dettato dall’Establishment.

Frank venne tacciato di antiamericanismo e di simpatie verso un’ideologia di sinistra (in un periodo in cui il ricordo del maccartismo era ancora vivo), quando non d’incompetenza: riviste come la diffusissima Popular Photography stroncarono le sue fotografie, stigmatizzando come imperdonabili carenze (“sfocatura senza senso, grana,esposizioni fangose, orizzonti ubriachi e sciatteria generale”) quelle che invece erano scelte linguistiche innovative alquanto coraggiose.

Come dirà Elliott Erwitt: “Le immagini di Robert Frank potrebbero colpire qualcuno come sciatte – l’estensione dei toni non è giusta e cose del genere – ma sono di gran lunga superiori alle immagini di Ansel Adams per quanto riguarda la qualità, perché la qualità di Ansel Adams, se posso dirlo, è essenzialmente la qualità di una cartolina. Ma la qualità di Robert Frank è una qualità che ha qualcosa a che fare con ciò che egli sta facendo, con quella che è la sua mente … E’ qualcosa che ha a che fare con l’intenzione“.

Robert Frank non ricerca il momento decisivo, lascia gli oggetti liberi di assumere qualsiasi significato non includendoli in alcuna gerarchia, ma tutti egualmente significanti rispetto al tessuto reale in cui sono immersi. In un mondo dove l’individuo è solo di fronte a una realtà discontinua e priva di senso, ricerca e ricrea nelle fotografie l’assenza di significato che preesiste al pensiero.

Con The Americans, veniva rovesciato il modo di intendere e costruire la fotografia, e in questo era molto vicino alle ricerche che allora stavano facendo Ginsberg, Borroughs e Kerouac nella letteratura.

Il racconto del territorio americano attraverso la fotografia di Frank è il racconto della propria coscienza e dei cambiamenti indotti dalla strada e dallo sguardo, ma non è il cambiamento dell’oggetto fotografato.

Fonti: wikipedia, 2photo, specchioincerto

Robert Frank, The Americans (photo 1)

Robert Frank, The Americans (photo 2)

The Americans: la forza di un classico, di Sandro Iovine (21 giugno 2011)
[Contributo che anticipava la lettura dell’omonima opera di Robert Frank, che Sandro Iovine ha tenuto il 22 giugno 2011, alle ore 17:30, presso l’Aula Meeting, Collegio S. Chiara. L’iniziativa era stata organizzata da Voci di Foto in collaborazione con il Lavoro Culturale]

Perché continuare a parlare di The Americans a oltre mezzo secolo dalla pubblicazione?

Rispondere non è difficile. Intanto sono costretto a difendere il senso degli ultimi dieci anni trascorsi a cercare di comprendere il significato e le strutture di questo libro, cercando di colmare il baratro culturale e generazionale legittimato dal diritto d’anagrafe che mi separa dall’autore e dall’argomento trattato. Ma evidentemente e al di là della battuta questo è un fatto personale. A livelli più oggettivi invece ha senso continuare a parlare di The Americans perché si tratta di un lavoro epocale grazie al quale è possibile individuare una tale frattura nella produzione fotogiornalistica da poter individuare in modo inequivocabile un prima e un dopo.

I temi di discussione che la lettura di The Americans può generare sono molteplici e insistono sull’evoluzione della fotografia contemporanea, con particolare riferimento all’area fotogiornalistica. Tra questi vorrei sottolineare quelli relativi allo sviluppo di una progettualità contemporaneamente puntuale ed estesa sul territorio, lo stravolgimento della modalità narrativa sia a livello di strutturazione della sequenza, sia di composizione dei singoli elementi che la compongono. Inoltre The Americans apre la strada a una percezione della fotografia che va oltre la mera documentazione per consolidarsi nell’interpretazione dell’universo diegetico con cui si confronta l’autore. Una posizione in cui la coerenza della chiave di lettura applicata alla società americana contemporanea a Frank può forse leggersi addirittura come antesignana delle più recenti evoluzioni del fotogiornalismo contemporaneo in cui i più limiti del giornalismo tendono ad essere sempre più difficilmente identificabili. Tanto da costringere a pensare che forse sarebbe opportuna una possibile ridefinizione dei termini che definiscono lo stesso giornalismo.

La progettualità di Frank si esprime nell’aver concepito fin dall’inizio, come certifica l’application form presentato alla Guggenheim Foundation [1], un lavoro che era destinato a svilupparsi negli Stati Uniti della metà degli anni Cinquanta, esplorando una nazione dalle dimensioni continentali. Che all’epoca fossero presenti nell’aria istanze di aggregazione sovranazionale è indubbio. Basti pensare al progetto The Family of Man di Edward Steichen che si proponeva di creare un evento che nelle intenzioni avrebbe dovuto esprimere una sorta di sintesi fotografica della natura umana. Ora a prescindere dalle finalità e dalle forme scelte per la narrazione, che appaiono come minimo in antitesi rispetto all’approccio di Frank, la grande differenza riscontrabile è che il progetto di Steichen prevede un grande demiurgo, che si è avvalso di una serie di segnalatori tra cui lo stesso Frank, a fronte di una polverizzazione autoriale totale. Al contrario The Americans è frutto di un unico autore ed ideatore che ha fatto dell’omogeneità e della coerenza estetica e narrativa uno dei punti di forza del suo lavoro. Il tutto senza contare le profonde differenze a livello ideologico che sottendono i due lavori, e il fatto che è interessante notare come nel momento in cui Steichen decide di selezionare un’immagine di Frank questa vada in direzione opposta a quelle di argomento paragonabile scelte dallo stesso Frank per The Americans [2].

La coerenza del lavoro non è certo frutto del caso, ma di una selezione intransigente, il cui rigore può essere compreso solo di fronte al dato numerico. Le riprese di The Americans durano un anno durante il quale Frank consuma 767 rulli di pellicola [3]: 27.612 scatti, ovvero una media superiore ai due rulli da 36 pose al giorno. Da questo corpus di immagini i due anni di selezione hanno distillato un libro composto da 85 fotografie [4], pari allo 0,3% (approssimando il calcolo ai centesimi) delle riprese effettuate. Un dato percentuale che indurrebbe al mancamento il più indefesso tra gli studenti di fotografia o il più stacanovista dei professionisti. Senza contare che a sottolineare l’imbarazzante chiarezza di intenti di Frank c’è il dato relativo all’aver effettuato in tutto solo due sessioni di sviluppo, una più o meno a metà anno e l’altra a riprese ultimate. Cosa che evidentemente mette in risalto la lucidità con cui il lavoro di ripresa è stato condotto.

Una coerenza nella progettualità che come già detto si evidenzia fin dal progetto per la borsa di studio alla Guggenheim Foundation, che per certi versi è una sorta di manifesto della cultura beat. Non si può quindi considerare che inevitabile il successivo incontrarsi e il riconoscersi di Frank e Kerouac, che non a caso scriverà un’intensa prefazione alla prima edizione americana di Groove Press nel 1959, che segue a distanza di circa un anno la prima edizione a cura di Robert Delpire in Francia. Nella domanda di partecipazione descrivendo l’America che vuole raccontare Frank scrive «Parlo di cose che sono… dovunque – facili da trovare, non facili da selezionare e interpretare… una cittadina di notte, un parcheggio, un supermarket, pubblicità sull’autostrada, luci al neon, le facce dei leaders e quelle dei seguaci, pompe di benzina, uffici postali e cortili.» [5]

E Kerouac gli farà eco qualche anno più tardi nella prefazione scrivendo «That crazy feeling in America when the sun is hot on the streets and the music comes out from a jukebox or from a nearby funeral, that’s what Robert Frank has captured in tremendous photographs taken as he traveled on the road around pratically forthy-eight states in an old used car (on Guggenheim Fellowship) and with the agility, mystery, genius, sadness and strange secrecy of a shadow photographed scenes that have never been seen before on film.» [6] Una lettura coerente con gli intenti dello stesso Frank che sempre presentando il suo progetto aveva scritto: «È facile immaginare che quando un osservatore americano viaggia all’estero i suoi occhi vedano in modo nuovo e fresco, e che possa essere vero il procedimento inverso quando cioè un occhio europeo veda gli Stati Uniti.» [7]

Nel corpus di immagini che costituiscono The Americans appare evidente anche il forte debito nei confronti di Walker Evans, il fotografo di cui era assistente e amico e che tanto lo aveva sponsorizzato anche nel conseguimento della borsa di studio. Da Evans riprende ed estremizza l’attenzione per i luoghi banali, per quei soggetti generalmente non considerati degni di attenzione, ma all’interno dei quali Frank ritrova e recupera la vera forza dell’immaginario americano. Non a caso i riferimenti a American Photographs [8] non sono relativi tanto al numero assai simile di immagini che compone i due volumi, ma emergono soprattutto nelle citazioni formali traslitterate all’interno delle specifiche di linguaggio imposte dai differenti strumenti di ripresa utilizzati e delle finalità narrative prefisse.

The Americans poi si può considerare ancora oggi uno dei massimi, se non proprio il massimo esempio di sviluppo narrativo della sequenza. Di fatto le poco più di ottanta immagini che compongono il volume costituiscono il primo, riuscito, tentativo di Frank di risolvere il personale cruccio relativo a quello che riteneva essere il limite ontologico opposto, sul piano narrativo, dalla fotografia singola. Si tratta del primo fertile seme di quella ricerca, probabilmente ancora non conclusa, che si evolverà nella produzione di immagini composte da più scatti assimilati in un nuovo unicum narrativo in cui il fattore tematico del processo finisce per assumere fondamentale pregnanza generativa.

Le singole immagini in The Americans, risultano spesso foriere di turbamenti compositivi, specchio fedele dell’inquieta visione di Robert Frank dell’America di metà Cinquanta. In una fotografia composta e classica come quella di Eugene W. Smith, John Florea o della consolidata estetica di “Life” o di Magnum, le immagini di Frank irrompono spregiudicate con il loro generoso impiego di inquadrature limite, o con le loro riletture dello spazio chiaramente ispirate a Walker Evans. Rispetto a quest’ultimo però l’estetica risulta bizzarramente sbilenca e dichiaratamente critica nei confronti di quanto rappresentato. Pur non eguagliando la devastante violenza visiva della contemporanea New York di Klein [9], la sottile, implacabile decisione con cui Frank guarda l’America e gli americani finisce per lasciare una ferita ben più profonda agli occhi di chi sapeva allora e sa oggi guardare.

L’attribuzione di senso avviene però su un doppio livello. Se il primo è quello appena accennato e si riferisce al controllo del prelievo effettuato dal reale per mezzo dell’inquadratura, il secondo attiene precipuamente ai meccanismi della sequenzializzazione. Il legame proposto-imposto da questi ultimi è indispensabile per la comprensione del testo visivo scritto da Frank, che usa con costanza ed efficacia la malta ritmica di trittici non dichiarati dalla esplicita messa in pagina, per offrirci alla comprensione i suoi percorsi logici e le chiavi di lettura dell’universo America della metà degli anni Cinquanta. È questa la dimensione in cui si concretizza il miracolo di Frank che riesce a generare catene di segni a volte impercettibili assemblando immagini che in prima istanza sembrerebbe impossibile accostare per forma e contenuto. La narrazione di Frank si concretizza e si dipana quindi attraverso ancoraggi visivi evidenti o minimi, a volte relegati al mero piano della forma altre a quello delle aree dimensionali, creando ritmi e significati all’interno della sequenza.

In questo non vi è la pretesa di obiettività, ma la volontà di raccontare il mondo americano per come viene percepito da Frank, uomo svizzero di Zurigo, europeo la cui visione coglie nell’aria le istanze culturali della Beat Generation, prima ancora di incontrarne fisicamente i protagonisti. Sono infatti considerevoli le similitudini tra le i leitmotiv proposti da questo movimento culturale e le immagini di Robert Frank. La deliberata e mirata scompostezza della sua visione tradotta in inquadrature formalmente eccepibili può infatti essere equiparata alla ricerca di un linguaggio meno accademico e più vicino a quello della quotidianità, mentre il lavoro sulla sequenzializzazione ricorda per la proposizione ritmica che comporta il lavoro sulla metrica della poesia e e sull’andamento della prosa beat che si ispira all’improvvisazione sulla base delle strutture armoniche e ai tempi veloci del Bebop di Charlie Parker.

A conclusione di questa breve e necessariamente parziale digressione introduttiva a The Americans vorrei tornare alla domanda iniziale: perché continuare a parlarne oggi?

Semplicemente perché si tratta di un classico e non solo della fotografia, ovvero, per dirla con Calvino, di «un libro che non ha mai finito di dire quello che ha da dire» [10].

Note:

[1] Looking in: Robert Frank’s The Americans di Sarah Greenouch, National Gallery of Art, Washington-Steidl, 2009; pag. 151.
[2] Confronta The Family of Man, created by Edward Steichen, The Museum of Modern Art, New York, 2010; pag. 91 e The Americans, Robert Frank, Scalo Publishers, New York – Zurich – Berlin, 1995; pag. 143, 145, 147.
[3] Looking in: Robert Frank’s The Americans di Sarah Greenouch, National Gallery of Art, Washington-Steidl, 2009; pag. XIX.
[4] Con riferimento alla citata edizione Scalo Publishers, New York – Zurich – Berlin, 1995.
[5] The Americans: Politica e alienazione di Johnatan Green – America Photography, Abrams, New York, 1964 in Gli anni Cinquanta, l’America e gli americani a cura di Bruno Boveri, Agorà Editrice, Torino , 1997; pag. 57.
[6] The Americans, Robert Frank, Scalo Publishers, New York – Zurich – Berlin, 1995; pag. 5.
[7] The Americans: Politica e alienazione di Johnatan Green – America Photography, Abrams, New York, 1964 in Gli anni Cinquanta, l’America e gli americani a cura di Bruno Boveri, Agorà Editrice, Torino , 1997; pag. 57.
[8] American Photographs, Walker Evans, The Musem of Modern Art – Errata Editions, New York, 2008.
[9] New York, 1954-55 di William Klein, Peliti Editore, Roma, 1996.
[10] Italiani vi esorto ai classici, Italo Calvino in “L’Espresso” del 28 giugno 1981, pag.58-68.